Przestrzenność_tekstu_i_historii

Dwa tygodnie temu w wiodącym tekście naszego newslettera pisałem o możliwych wariantach tej samej opowieści. Na przykładzie jednej, prostej sceny (Stanisław, stary zegarmistrz z ulicy Francuskiej, naprawia zardzewiałego Poljota) próbowałem pokazać, jak możemy opowiadać zupełnie różne historie, zależnie od tego, na czym się skupimy. [Tutaj przeczytasz ten tekst] ]

I tak, w pierwszym wariancie opisywaliśmy samą naprawę zegarka, w drugim wariancie przyglądaliśmy się zegarmistrzowi, jego gestom i przyzwyczajeniom. W trzecim natomiast pojawiło się coś nowego – figura córki.

„Kiedy udało mu się zdjąć zardzewiałą kopertę i zobaczył mechanizm, zamiast sięgnąć po śrubokręt, którym zwykle zaczynał pracę, jeszcze raz spojrzał na telefon. Córka nie dzwoniła”.

Jak wspominaliśmy, drobna informacja o córce i jej milczeniu wyraźnie zmieniła znaczenie sceny. Okazało się bowiem, że poza naprawą zegarka w opowiadanym świecie rozgrywa się jeszcze jedna historia. Nie wiemy jaka, ale pewne jest, że jest w nią zamieszana córka. Stanisława coś zatem niepokoi. Nie wiemy, dlaczego córka nie dzwoni, ale czujemy, że w życiu bohatera dzieje się coś ważnego.

Dzisiaj chciałbym odwrócić tę sytuację.

Wyobraźmy sobie, że siadamy do pisania i od początku wiemy, że chcemy opowiedzieć historię ojca i córki. Dwojga ludzi, którzy od miesięcy ze sobą nie rozmawiają. Chcemy napisać o tym, co ich łączy – to jest rdzeń naszej historii, który chcemy opowiedzieć.

Jak to zrobić?

W większości przypadków, u autorów i autorek, z którymi pracuję, model działania jest podobny. Jeśli opisujemy relację ojciec–córka, mimowolnie koncentrujemy swoją uwagę na tej relacji. Opisujemy wnikliwie zatem rodzinny konflikt, przytaczamy rozmowy, pokazujemy – na przykład – cierpienie córki.

Ale możemy też postąpić inaczej.

Możemy uznać, że mamy dwie warstwy opowieści. W jednej – tej, o której mówimy naprawdę, która jest sednem – faktycznie opowiadamy o relacji ojca i córki. W tej drugiej warstwie, nazwijmy ją warstwą fabularną, trzymamy się jednak „codzienności” Stanisława. I to ona – ta codzienność – jest materią dominującą w opowieści.

Zatem nasz Stanisław – zegarmistrz z ulicy Francuskiej – przychodzi do pracy. Zapala światła w zakładzie i zaraz potem, pochylony nad biurkiem, rozkręca mechanizm zegarka, wymienia sprężynę, co pewien czas spoglądając na telefon, i tak dalej. O godzinie osiemnastej zamyka zakład – gasi światło, uruchamia alarm. Widzimy Stanisława idącego do domu, a wieczorem widzimy go idącego do baru, gdzie spotyka się z kolegą, z którym ogląda na wielkim telewizorze mecz piłki nożnej Polska– Anglia.

Dopiero gdzieś tam, w przerwie między połowami meczu, temat córki powraca – pojawia się w rozmowie dwóch mężczyzn. Dowiadujemy się, że córka miała zadzwonić na urodziny Stanisława, ale nie zadzwoniła. Zegarmistrz w rozmowie z kolegą postanawia jechać do Opola, odwiedzić ją i wyjaśnić konflikt. Opowieść zaczną się otwierać. 

Oczywiście, jest to szablon na potrzeby newslettera, ale wartość tego przykładu można dostrzec: opowiadamy bowiem o relacjo ojca z córką, ale naprawa zegarka czy kształt dnia zegarmistrza – w sumie wątli wydawałoby się poboczne, stały się fundamentem  jej opowiedzenia.

_ _ 

Pomyśl o historii, którą chciałbyś/ chciałabyś opowiedzieć i zadaj sobie pytanie: za pomocą jakiego zwyczajnego zdarzenia mógłbym opowiedzieć swoją historię tak, żeby uformować świat, w którym się ona dzieje? To jedno z zagadnień, nad którymi będziemy pracować podczas listopadowego Masterclassu „Pisanie jako proces” – już 17 listopada. Jeśli chcesz dołączyć, pisz na kontakt@pisaniejakoproces.pl – jest jedno miejsce wolne.

A kto nie ma czasu jechać niech się nie martwi: w kolejnym newsletterze wrócimy do naszego zegarmistrza, żeby przyjrzeć się jeszcze jednej zasadzie: żeby opowieść powstała, potrzebny jest świat, który ma swoją przestrzenność.