Newsletter

Masterclass: pogłębianie języka literackiego

I

Dziś krótko o pogłębianiu języka literackiego – czyli o tym co dzieje się dalej, kiedy umiemy już pisać plastycznie. Oczywiście jest to temat rzeka, ale spróbuję ustawić sprawę tak, żebyśmy mieli jasność w czym rzecz, bez wdawania się na tym poziomie w szczegóły.

Co znaczy pogłębienie języka?

Piszę o tym, bo 17 listopada zaczynamy wraz z grupą Uczestników jesienne wyjazdowe masterclass, którego tematem przewodnim będzie właśnie to zagadnienie.  Planujesz jechać? Dowiedz się więcej lub napisz maila.

Zatem po kolei.

W metodzie „Pisanie jako proces” zaczynamy od plastyczności języka. Plastyczność, a więc obrazowe, zmysłowe pisanie buduje doświadczenie czytelnicze i to właśnie plastyczność buduje najszybciej mocne, literackie pisanie.

Nie jest to łatwe.

Wiadomo to nie od dziś. Flannery O’Connor zwracała uwagę na pewien podstawowy paradoks: wszyscy chcą pisać, ale nikt nie chce pisać szczegółem. Plastycznością i zmysłowością języka zajmujemy się na warsztacie otwierającym „Pisanie jako proces”.

No, ale co dalej?

To wszystko?

Raczej nie.

Z mojego doświadczenia wynika, że zrozumienie plastyczności i zmysłowości języka potrafi wyeliminować ogromną część pisarskich problemów. Nie rozwiązuje jednak innej kwestii: jak pisać ciekawie i wciągająco?

Możesz bowiem nauczyć się pisać bardzo plastycznie, a mimo to wciąż opowiadać wyłącznie to, co się wydarza.

No i przede wszystkim umiejętności pisania plastycznego nie odpowiada jeszcze na pytanie, jak pisać naprawdę po swojemu – jak sprawić, żeby pod opowiadaną historią znalazło się coś, co rzeczywiście jest nasze.

Plastyczność pozwala więc sprawić, żeby czytelnik zobaczył, usłyszał i poczuł scenę czy opis miasta. Nie odpowiada jednak jeszcze na pytanie, co właściwie poprzez tę scenę opowiadamy.

Dzieje się tak z wielu powodów.

Dziś opowiem o jednym: nazywam go „rejestrem opowieści”.

Wokół niego zorganizowałem listopadowy Masterclass. Ale najpierw zobaczmy, o co właściwie chodzi.

II

Zatem do dzieła.

O co chodzi z „rejestrem opowieści”?

Zobaczmy to na przykładzie.

Przeczytaj uważnie poniższe trzy fragmenty. Jeśli tylko przelecisz je wzrokiem, możesz nie zauważyć niewielkiej zmiany, która całkowicie przestawia ich znaczenie.

Pierwszy fragment:

„Stanisław, stary zegarmistrz z ulicy Francuskiej, każdego dnia o dziewiątej rano zaczynał naprawiać w swoim zakładzie zegarki. W tym tygodniu pracował nad Poljotem, który dwadzieścia albo trzydzieści lat wcześniej jego klient włożył do wanny w dniu swojej pierwszej komunii. Do środka dostała się woda i mechanizm pokrył się rdzą”.

Drugi fragment

 

„Stanisław, stary zegarmistrz z ulicy Francuskiej, pochylił się nad zegarkiem. Przez chwilę przyglądał się mechanizmowi pokrytemu rdzą. Delikatnym ruchem dłoni poszukał w pudełku najmniejszego śrubokręta i odkręcił pierwszą śrubkę. Zwykle w takim momencie, kiedy pod rdzą dostrzegał choć kawałek czystego metalu, mówił do siebie: – Nareszcie zaczynamy twój powrót”.

Trzeci fragment

 

„Stanisław, stary zegarmistrz z ulicy Francuskiej, pochylił się nad zegarkiem. Zerknął jeszcze na telefon , żeby sprawdzić, czy przypadkiem nie dzwoniła córka. Był to Poljot. Naprawił w życiu kilka tysięcy takich zegarków. Kiedy udało mu się zdjąć zardzewiałą kopertę i zobaczył mechanizm, zamiast sięgnąć po śrubokręt, którym zwykle zaczynał pracę, jeszcze raz spojrzał na telefon. Córka nie dzwoniła”.

Co tu mamy?

We wszystkich trzech fragmentach dzieje się właściwie to samo: Stanisław naprawia zegarek. To jest akcja sceny.

Ale akcja sceny i to, o czym scena opowiada, nie muszą być tym samym.

Naprawa zegarka jest więc tym, co widzimy. Rejestr opowieści określa natomiast, co poprzez tę czynność zaczynamy czytać.

W pierwszym fragmencie uwaga skupia się na zegarku – jego awarii i historii tego, jak został uszkodzony.

W drugim zegarek zaczyna odsłaniać Stanisława: jego doświadczenie, czułość wobec przedmiotów i sposób, w jaki rozumie swoje rzemiosło.

W trzecim dzieje się coś jeszcze innego. Stanisław nadal naprawia zegarek, ale scena zaczyna opowiadać o jego niepokoju. Nie musimy nawet wiedzieć, dlaczego córka nie dzwoni. Wystarczy, że telefon zaczyna konkurować o jego uwagę z pracą, którą wykonywał przez całe życie.

Jedna scena może więc jednocześnie nieść dwie opowieści: tę, która wydarza się na powierzchni, i tę, która biegnie pod nią.

Jeśli więc piszesz scenę przyjazdu do matki, możesz po prostu opisać przyjazd: samochód, furtkę, matkę wychodzącą z domu. Ale ta sama scena może jednocześnie opowiadać o jej starzeniu się, o twojej niechęci do powrotu, o poczuciu winy albo o pragnieniu odzyskania czegoś, czego już nie ma. Nie musisz żadnej z tych rzeczy nazywać wprost. Rejestr ujawnia się poprzez to, co wybierasz z rzeczywistości sceny.

W tym miejscu pada ostatnie pytanie:

Masz pewnie wyobrażony jakiś świat, o którym piszesz.

Wiesz mniej więcej, co się w nim wydarza.

Ale co tak naprawdę masz do opowiedzenia?

Czy potrafisz sprawić, żeby było to obecne w scenie, nawet jeśli ani razu nie nazwiesz tego wprost?

I właśnie tutaj zaczyna się praca Masterclass.

W ramach listopadowego warsztatu będziemy pracować na konkretnych fragmentach: zmieniać ich rejestry, sprawdzać, jak ten sam materiał może zacząć opowiadać odmienne historie; będziemy szukać sposobów, dzięki którym to, co naprawdę chcemy opowiedzieć, pojawi się w tekście bez konieczności nazywania tego wprost. Będziemy przechodzić od pytania: „co wydarza się w tej scenie?” do znacznie trudniejszego: „co jeszcze, poprzez tę scenę, opowiadam?”.

Ale w warstwie nadrzędnej, Masterclass poświęcone będzie pytaniu: „o czym naprawdę piszesz”.

Chcesz jechać? Ostatnie kilka wolnych miejsc –w terminie 17–22 listopada jest wolne. Nie czekaj, pisz.